projects

What sort of song managed to make this fog disperse?

Čo je to za pieseň, čo odkryla hmlu?

2022


The season of not looking was spoken of. Nobody knew exactly what this nomenclature included, but in part, it was the ignorance of reality or situations that arose between us and them. Those and the others only tried a little. It was August 17th 1914 and I was on a hill, in an unknown country, where you couldn’t see anything. What sort of song managed to make this fog disperse?


Hovorilo sa o období nepozerania. Nikto nevedel presne, čo obsahovalo toto pomenovanie, ale sčasti išlo o ignorovanie skutočnosti alebo situácií, ktoré sa diali medzi nami a medzi nimi. Bolo to 17. augusta roku 1914 a ja som bol na kopci, v neznámej krajine, kde sa nič nedalo vidieť. Čo je to za pieseň, čo odkryla hmlu? 



graphic design: Tereza Boturová

 



film essay, 22min 14s


 

Project Ján is a search for a man who disappeared during the First World War and is still listed as missing. Despite the fact that the project draws from old archives, soldiers‘ diaries or maps and is set in a specific historical stage, it is not a historical document. The author approaches the search for information in a detective way, even though he knows that he is unlikely to discover anything significant. He then poetically reconstructs this real information and combines it with symbolism and imagination. Although he uses old clothing, props and language, he does so only fragmentarily with the intention of leaving „many“ unsaid. What matters is what cannot be seen, although we can deduce or suspect it on the basis of certain clues. For example, a shot of a sweaty horse whose activity we will not see, or details of hair in the soil, the origin of which we will not know. So the viewer also becomes a detective in a way and never sees what the characters see. In addition, the characters are often blind or have a reduced ability to see due to weather and other circumstances. Based on associations and intuition, we see not only different perspectives of seeing but also not seeing.


Projekt Ján je pátráním po muži, který během první světové války zmizel a dodnes je veden jako nezvěstný. Navzdory tomu, že projekt čerpá z dobových archivů, z deníků vojáků nebo map a je zasazen do konkrétní historické etapy, nejde o historický dokument. Autor přistupuje k hledání informací detektivním způsobem, i když ví, že nic zásadního pravděpodobně neobjeví. Tyto reálné informace pak poeticky rekonstruuje a kombinuje se symbolikou a imaginací. Používá sice dobové oděvy, rekvizity i jazyk, ale činí tak pouze fragmentárně se záměrem ponechat „mnohé“ nedořčené. Důležité je to, co nelze vidět, i když to můžeme na základě jistých indicií dedukovat nebo tušit. Třeba záběr na zpoceného koně, jehož pohyb nevidíme, nebo detaily s vlasy v půdě, jejichž původ se nedozvíme.

Zuzana Janečková





lesdestines

2022





Ján


Editorka: Zuzana Janečková, Grafický design: Jozef Ondrík (Deep Throat Studio) Vydala: Galerie TIC, 2021, foto: Eva Rybařová

 




 


MM-Jan-digital

 

 

 

 

 

Jedním z nejvýraznějších výrazových prostředků v tvorbě Milana Mazúra, který již delší dobu využívá, je jeho uchopení narace jakožto nelineárního vrstvení situací a scén, jež se v jeho videích, instalacích a jak je tomu i tomto případě, v textu, slévají ve vybroušenou syntézu propojující mnoho faset ke stejnému bodu směřujících pohledů.

Zatímco doposud využíval ve svých pracích především média videa, nabitého senzualitou, inspirovanou stejně tak estetikou filmové řeči, jako postprodukčním eklektismem digitální konzumní vizuality, ve svém současném projektu paralelně vstoupil i na pole mnohem intimnějšího a kontemplativnějšího média psaného slova. Vizuální příběhy, které divákům doposud vyprávěl se vždy do značné míry pohybovaly v prostorech idiosynkratického mýtu čerpajícího sice z autorovy osobní zkušenosti, ale současně se od ní právě svou specifickou estetikou a obecnějšími tezemi distancující.

 

Mazúrem napsaná kniha Ján ale nejen překračuje dosavadní bariéry mezi rolí autora a jeho osobního života, ale především nabízí vyloženě empatický přístup, rozpouštějící hranice mezi vypravěčem, tím druhým a tím co byl. Jinými slovy, hranice osobnosti, času a prostoru se v textu pohybujícím se mezi monologem a dialogem, mezi touhou autora uchopit tajemný osud svého praděda a současným sociálním kontextem, neustále pronikají. Nejspíše i díky předchozímu autorovu více distancovanému přístupu k osobní zkušenosti, se mu i v této biografickým materiálem naplněné práci podařilo udržet dostatek operačního prostoru mezi rolí autora-tvůrce a autora-tématu. Jazyk, kterým se vyjadřuje je přes svou experimentální formu již vlastně klasický, nelze si nevšimnout především paralel s texty surrealistických a existencionálně orientovaných autorů, což podtrhuje i způsob využití střídmého ilustračního materiálu, propojujícím knihu i s připravovaným autorovým filmem.

 

Určitě jde na tomto projektu Milana Mazúra ocenit jeho schopnost proniknout onou někdy tak přeceňovanou úzce chápanou „současností“ a s ní spojenými efemérně „zásadními“ tématy, směrem ke komplexnějšímu chápání našeho pobytu v tomto světě jako křižovatky zkušeností a okolností, mající své kořeny jak v našem bezprostředním okolí, tak v hluboké minulosti. Zvolená poetická forma, narušující exaktní a lineární narativní konstrukci montážemi imaginativních a sugestivních prvků, je v mnoha ohledech vlastně kongeniálním překladem autorových vlastních vizuálních strategií.


 

Viktor Čech

 





 


 

 

 

 

 

Čekající v červené

Jedna dva tři gallery
kurátoři: Noemi Purkrábková & Jiří Sirůček
2020

Feathers gleaming in the sun
A whizzing flythrough
As an unruffled arrow
Passing times and places
All unlike directions
Aligning in the stream of constant flux
Like empty frames
Filled with buzzing particles
Unseen
Unheard
Why don’t all clouds bring the rain?
~
Praskliny v rozpálené hlíně. Cesty, jež nejsou na mapách. A nekonečně odcházející odpoledne. Nepamatovali si už, kudy přišli a proč. Trochu unaveně shlíželi na nehybnou hladinu. Jiné pohledy stejným směrem přes zdánlivě neměnnou hmotu. Na horizont, nahoru, navzájem. Temný stín sbíhajících se mračen nad vyprahlou krajinou. Příliš klidný dech pod nepravidelně zakřivenými větvemi. Kdo vypráví a kdo zůstal, aby naslouchal? Mysl zatemňující hloubka. Nekončící celistvá plocha za zavřenými víčky. Kapalná malátnost.
„Slovo Letargie (z řeckého Lethargos – zapomínající) může mít různé významy:
Letní spánek
abnormální netečnost
chorobná spavost nebo lhostejnost.“
Ještě dlouho stáli na břehu. Na někoho, na něco snad čekali. Ve sdíleném vytržení ztratili se kdesi na cestě z oslavy v tápání řadou příčin a důvodů. A do rozpadajícího se zdiva se postupně zakousl plevel. Kořeny si vždycky najdou cestu. Nehybná proměnlivost tichých vod meloucích břehy. Přítomnost jako nekonečně prodlužované zpoždění. Tekutost začátků bez budoucnosti a konců bez příběhu. Někdy přece zčeří poklidný povrch závan chladivého větru. Letmá jistota. Prchavý dojem pochopení pod těžknoucími mraky.
A pak zase prázdno.
Jen nad vodou tiše krouží pták.

 







 

 


 

 


 

The Reenactment

Znovu-sehrávání a nestávání

.

Milan Mazúr, Ester Geislerová

Nod gallery, Prague

curated Pavel Kubesa

2020

 



Znovu-sehrávání a nestávání

Reenactment standardně označuje „historickou rekonstrukci“, akt rekonstruování zpravidla významné historické události, často spjaté s konkrétním místem, konkrétními rekvizitami, dějem a trváním. Re-en-act-ment je „znovu-sehrání události“, v přeneseném smyslu však také znovu-stáváním, znovu-učiňováním, znovu-(s)jednáním. Apropriuje skutečnou, ale i imaginovanou minulost. Aktéři rekonstrukce se vydávají na retrospektivní pouť, aby jejím prostřednictvím participovali na tvarování historického porozumění. Vstupují do nitra významného okamžiku, aktivizují „poznání zevnitř“, píší příspěvky k „historii zdola“. Transformační procesy charakterizují centrální narativ znovu-sehrávání: v aktu rekonstrukce dochází ke konverzi z ignorance či netečnosti směrem k znalosti a uvědomění, k přechodu od individualismu k vespolnému a k družnosti, k simulované tranzici ze současnosti do minulosti.

V re-en-act-mentu se z jisté perspektivy snoubí děj s mnoha fasetami kinematograficky budovaného světa. Jakási elementární filmovost prostupuje nejen vizuálními (kostýmovost, scénografičnost, výpravnost) a organizačními charakteristikami rekonstrukcí, ale upomíná nás také na samotný fakt sehrávání (enacting) – herectví (acting).


“NĚKDY SE STALY DOKONCE I SITUACE, KDY SE ZDÁLO, ŽE SE TATO SITUACE UŽ OPAKUJE, ANEBO NEBYLA POPRVÉ.

MYSLÍŠ DÉJAVU?

MOŽNÁ STÁLI V JEDNU CHVÍLI I NA JEDNOM MÍSTĚ VE STEJNÉM BODĚ,

A NAVZÁJEM SE PŘEKRÝVALI

(…)

CO SE STALO V MINULOSTI, SE NĚJAK PŘENESLO DO BUDOUCNOSTI

A TO, CO SE STALO V BUDOUCNOSTI SE UKAZALO V MINULOSTI

ČAS NEHRAJE ROLI

ZNOVU

ZNOVU

DOKOLA

JINDY A JINDE”


Časovost se v prostorové naraci Reenactmentu rozprostírá v cyklickém rytmu bez počátku a konce. Rozbíjí do minulosti orientovaný vektor „znovu-sehrávání“ a rozpouští dějinné „teď“ do věčně se opakujícího „vždy“. Geislerová s Mazúrem naznačují domněnku, že událost, uchopená jako obecná struktura (nekonkrétní, nenaplněná), se opakuje ve všech časech, někdy jako entita kompaktní, jindy rozptýlená do běhu dějin.

Prostředí galerie přetvářejí do ahistorizujícího interiéru, v němž anachronní elementy spoluutvářejí emocionálně řízený narativ s odznáčky environmentální krize, post-faktické éry a nostalgie po popkultuře raných devadesátek. Vnitřní princip Reenactmentu čerpá z rejstříku filmového jazyka – ať už v rovině faktické, tak v rovině vnitřní logiky jednotlivých „aktů“: patinované tapety či historizující rekvizity simulují prostředí filmového ateliéru, zvuková stopa zas evokuje principy filmového herectví (acting). V symbolické rovině pak celou scénu otevírá videokoláž pracující s motivem zpravodajských relací anglofonních televizních stanic. Video, počínající trikem s rotujícím interiérem, následně v rychlé kadenci sestříhává okamžiky před odvysíláním nějaké určité zprávy: reportérky a reportéři se nadechují něco říct, ale sdělení není nikdy vyřčeno. Vzniká pocit cyklického nestávání. Současně se zde ale odhaluje i identičnost všech možných sdělení, respektive událostí. Struktura událostí je táž, aniž by se vůbec nějaká udála, jelikož děj vstupuje vždy do předem dané formy.

Týž motiv, nestávání, současně ale i cyklické opakování (projevené například jako recyklace ikon mainstreamové TV kultury) rotují i jazykem zvukové instalace či zátiším s krbem a video rámečkem, které tematizuje bazální elementy jako oheň, kámen, voda. Celý kontext je rámován ekologickým uvažováním: zvukovou stoupou se line hlas Grety Thunberg a prostorem rytmicky zní ikonické „How dare you!“. Jako protiklad klimatické skepse působí v prostoru a vnitřních skulinách ukrytá vosí hnízda: jsou zprávou o formách vysoce organizovaných společenství, o intuitivním ekosystému určitého živočišného rodu, který pravděpodobně přežil/přežívá/přežije. V empatické rovině evokující blízkost, řád a smysl.

Reenactment je tak – coby ono „poznání zdola“ – příležitostí vize neurčité události, možná minulé, možná budoucí, tak i tak události, v níž člověk, přestože usiluje o to stále se navracet, spíše mizí a nestává se. Možná ale, že únikovou strategií – schopností číst náznaky „hrozeb a nepokoje“ v tom, co nazýváme minulostí či současností – je obyčejná empatie.


Pavel Kubesa

 

 


1







 

EG44644

EG44745







EG44742

EG44721

EG44731

EG44663

EG44698


The Reenactment

Znovu-sehrávání a nestávání

.

Reenactment standardně označuje „historickou rekonstrukci“, akt rekonstruování zpravidla významné historické události, často spjaté s konkrétním místem, konkrétními rekvizitami, dějem a trváním. Re-en-act-ment je „znovu-sehrání události“, v přeneseném smyslu však také znovu-stáváním, znovu-učiňováním, znovu-(s)jednáním. Apropriuje skutečnou, ale i imaginovanou minulost. Aktéři rekonstrukce se vydávají na retrospektivní pouť, aby jejím prostřednictvím participovali na tvarování historického porozumění. Vstupují do nitra významného okamžiku, aktivizují „poznání zevnitř“, píší příspěvky k „historii zdola“. Transformační procesy charakterizují centrální narativ znovu-sehrávání: v aktu rekonstrukce dochází ke konverzi z ignorance či netečnosti směrem k znalosti a uvědomění, k přechodu od individualismu k vespolnému a k družnosti, k simulované tranzici ze současnosti do minulosti.

V re-en-act-mentu se z jisté perspektivy snoubí děj s mnoha fasetami kinematograficky budovaného světa. Jakási elementární filmovost prostupuje nejen vizuálními (kostýmovost, scénografičnost, výpravnost) a organizačními charakteristikami rekonstrukcí, ale upomíná nás také na samotný fakt sehrávání (enacting) – herectví (acting).

.

“NĚKDY SE STALY DOKONCE I SITUACE, KDY SE ZDÁLO, ŽE SE TATO SITUACE UŽ OPAKUJE, ANEBO NEBYLA POPRVÉ.

MYSLÍŠ DÉJAVU?

MOŽNÁ STÁLI V JEDNU CHVÍLI I NA JEDNOM MÍSTĚ VE STEJNÉM BODĚ,

A NAVZÁJEM SE PŘEKRÝVALI

(…)

CO SE STALO V MINULOSTI, SE NĚJAK PŘENESLO DO BUDOUCNOSTI

A TO, CO SE STALO V BUDOUCNOSTI SE UKAZALO V MINULOSTI

ČAS NEHRAJE ROLI

ZNOVU

ZNOVU

DOKOLA

JINDY A JINDE”

.

Časovost se v prostorové naraci Reenactmentu rozprostírá v cyklickém rytmu bez počátku a konce. Rozbíjí do minulosti orientovaný vektor „znovu-sehrávání“ a rozpouští dějinné „teď“ do věčně se opakujícího „vždy“. Geislerová s Mazúrem naznačují domněnku, že událost, uchopená jako obecná struktura (nekonkrétní, nenaplněná), se opakuje ve všech časech, někdy jako entita kompaktní, jindy rozptýlená do běhu dějin.

Prostředí galerie přetvářejí do ahistorizujícího interiéru, v němž anachronní elementy spoluutvářejí emocionálně řízený narativ s odznáčky environmentální krize, post-faktické éry a nostalgie po popkultuře raných devadesátek. Vnitřní princip Reenactmentu čerpá z rejstříku filmového jazyka – ať už v rovině faktické, tak v rovině vnitřní logiky jednotlivých „aktů“: patinované tapety či historizující rekvizity simulují prostředí filmového ateliéru, zvuková stopa zas evokuje principy filmového herectví (acting). V symbolické rovině pak celou scénu otevírá videokoláž pracující s motivem zpravodajských relací anglofonních televizních stanic. Video, počínající trikem s rotujícím interiérem, následně v rychlé kadenci sestříhává okamžiky před odvysíláním nějaké určité zprávy: reportérky a reportéři se nadechují něco říct, ale sdělení není nikdy vyřčeno. Vzniká pocit cyklického nestávání. Současně se zde ale odhaluje i identičnost všech možných sdělení, respektive událostí. Struktura událostí je táž, aniž by se vůbec nějaká udála, jelikož děj vstupuje vždy do předem dané formy.

Týž motiv, nestávání, současně ale i cyklické opakování (projevené například jako recyklace ikon mainstreamové TV kultury) rotují i jazykem zvukové instalace či zátiším s krbem a video rámečkem, které tematizuje bazální elementy jako oheň, kámen, voda. Celý kontext je rámován ekologickým uvažováním: zvukovou stoupou se line hlas Grety Thunberg a prostorem rytmicky zní ikonické „How dare you!“. Jako protiklad klimatické skepse působí v prostoru a vnitřních skulinách ukrytá vosí hnízda: jsou zprávou o formách vysoce organizovaných společenství, o intuitivním ekosystému určitého živočišného rodu, který pravděpodobně přežil/přežívá/přežije. V empatické rovině evokující blízkost, řád a smysl.

Reenactment je tak – coby ono „poznání zdola“ – příležitostí vize neurčité události, možná minulé, možná budoucí, tak i tak události, v níž člověk, přestože usiluje o to stále se navracet, spíše mizí a nestává se. Možná ale, že únikovou strategií – schopností číst náznaky „hrozeb a nepokoje“ v tom, co nazýváme minulostí či současností – je obyčejná empatie.

.

Pavel Kubesa







 

Casaria

.

Oskár Čepan Award 2019, East Slovak gallery

Group exhibition

curated by Václav Janoščík

.

site specific, 3 – video screens, enviroment, film essay 25min.

 

 

Úvod

Sprvu nie je jasné, čo je Casaria za miesto. Z rozličných prvkov objavujúcich sa na začiatku filmu môžeme len sotva vyskladať konzistentný scenár: krásna vidiecka krajina, stará talianska vila obývaná ľuďmi z Afriky a juhovýchodnej Ázie a žena s menom Eva, ktorá nepozná svojich synov. Nik tu nerozpráva, nik neinteraguje s ostatnými. Zdá sa, akoby každý v tichosti na niečo čakal. Celú scénu napĺňa pocit odcudzenia. Namiesto toho, aby hovorený komentár, ktorý rozpráva v mene ľudí zobrazených vo filme, veci objasnil, ešte viac ich komplikuje. Prepojenie komentára s obrazom nie je ihneď zrejmé. Zrejmé je len to, že v Casarii sa stane niečo nezvyčajné. Jedinečnosť tohto miesta zvýrazňuje vstupná brána s dramatickým kovovým nápisom „CASARIA“. I napriek pôsobivej prítomnosti brány túto oblasť prekvapivo nevymedzujú žiadne múry ani ploty. Casaria akoby sa neobávala vniknutia zvonku. Človek by si mohol pomyslieť, že brána má za úlohu spájať a nie oddeľovať Casariu od toho, čo ju obklopuje.

 

Priestor na začlenenie sa

Je čoraz jasnejšie, že Casaria je miesto na začlenenie sa – miesto, kde subalterní jedinci našej doby, migranti a utečenci, nachádzajú nový domov a núka sa im príležitosť nového začiatku. „Začali sme tu obaja. Ani neviem, prečo si tu zo všetkých ľudí práve ty. Nie je to také dôležité.“ Pocit odcudzenia, ktorý napĺňa toto miesto, sa odrazu rozplynie. To, čo sa v Casarii stane, je v skutočnosti pravý opak odcudzenia. Casaria je miesto, kde sú ľudia, ktorí boli zbavení všetkého, vysídlení a vyhnaní, konečne schopní usadiť sa a rozvinúť nové spoločenské vzťahy. Ich zdanlivá apatia je spôsobená tým, že sú v prechodnom stave. Ich tiché civenie do prázdna odkrýva napätie voči neznámej budúcnosti. Snažia si ju s hlbokým sústredením predstaviť. Voľné úvahy o ľudskej povahe a okolitom prostredí sú príznakmi intenzívneho procesu premýšľania, do ktorého je ich myseľ ponorená. Toto namáhavé úsilie vyvíjajú s absolútnou oddanosťou. Počas tohto náročného procesu premeny sa o nich stará Eva – záhadná žena, ktorá nepozná svojich synov. Je čoraz jasnejšie, že Eva ich nepozná, lebo prijíma a stará sa o každého, kto potrebuje jej pomoc, akoby všetci boli jej synmi.

 

Neviditeľné obmedzenia

Zaujímavé je, že rozprávanie filmu sa neodvíja len od Casarie, ale vytvára tiež kontrast s niečím, čo by sme mohli pokladať za jej presný opak. Casaria sa spočiatku javí ako odcudzujúce miesto, no neskôr pôsobí ako priestor pre rozvíjanie osobnej uvedomelosti a spoločenskej solidarity. Naopak, nasledujúce scény zobrazujú situácie, v ktorých sa stretávajú obrovské skupiny ľudí, aby sa zúčastnili na rôznych druhoch vzrušujúcich slávností. Z týchto situácií sa postupne vynára znepokojujúci pocit odcudzenia. Hoci sa všetci napohľad zabávajú, postupne si uvedomíme, že v skutočnosti je každý z nich uväznený v situácii bez akéhokoľvek priestoru pre samostatnosť. Zobrazenie ľudí pevne pripútaných popruhmi brániacimi akémukoľvek pohybu, ako ich hádže počas jazdy v zábavnom parku, je vzorovým výjavom, vďaka ktorému je okamžite viditeľný stav týchto jednotlivcov – pasívne zviazaných neviditeľnou sieťou konformných správaní, ktorá vytvára ilúziu slobody, zatiaľ čo v skutočnosti udusí každý jej náznak. Hoci scéna sa zdanlivo freneticky hmýri ľuďmi, čo sa zabávajú, „všetci sú nehybní,“ hovorí hlas komentára a pokračuje: „Keď sa otočíte, všetko bude ploché.“ Akoby živá energia toho, čo vidíme, bola len čírou ilúziou.

 

Maska

Masky mnohých účastníkov v scéne odohrávajúcej sa na párty predstavujú ďalšie obmedzenie, ktorému sa niektorí jednotlivci dobrovoľne podrobujú. Maska – rovnako ako popruhy pri jazde – sa stáva symbolom obmedzenia sebavyjadrenia jednotlivca, i keď sa mylne považuje za prejav slobody. Masky sa tradične využívajú na odstránenie subjektivity jednotlivca, aby ten mohol následne nadobudnúť inú. V náboženských a magických rituáloch – ktoré sú počiatkom divadla – sa masky skrz mimetickú asimiláciu s bohmi, duchmi a démonmi využívajú na vytváranie spojenia so silami presahujúcimi ľudský rozmer. Maska preto implikuje dočasné pozastavenie subjektivity jedinca, ktorý ju nosí, aby upevnila jeho moc konať. Zdá sa však, že masky, ktoré sa objavujú v Casarii, majú len funkciu úplne redukovať individualitu jednotlivca bez toho, aby spustili akýkoľvek proces vytvárania nových foriem subjektivity. Tieto masky sú iba prázdne povrchy, čo jednoducho skrývajú a odstraňujú. Ich povaha je zrejmá na konci filmu, keď sa jedna z masiek opäť objaví –konkrétne ide o očnú masku, ktorej funkciou je naozaj zakryť oči jednotlivca. Nik ju nenosí. Maska sa vznáša vo vzduchu, akoby bolo odstránenie osoby, ktorá ju nosí, úplné. Jej prítomnosť sa preto stala celkom nepodstatná.

 

Dialektická konštelácia

Casaria je film bez lineárneho rozprávania. Odvíja sa dialekticky, bez dodržiavania časovej následnosti a jednotlivé časti sú usporiadané na základe štruktúry konštelácie. V rámci tejto nelineárnej štruktúry sa naprieč filmom vyskytujú prvky, ktoré zároveň zjednocujú viaceré jeho časti a zvýrazňujú ich protikladné aspekty. Predpokladajú tak rôzne významy v súlade s vyobrazenými scénami. Miznúca čierna a biela farba, snové zvuky a spomalené zábery vyjadrujúce estetickú povahu celého filmu zdanlivo naznačujú nestálu realitu, ktorá sa snaží potvrdiť sama seba, i keď príčiny tejto nestálosti sa v priebehu filmu líšia. Čo sa týka záberov nakrútených v Casarii, tieto estetické črty pripomínajú nestálu realitu, pretože tá sa pomaly rekonfiguruje. Roztrieštené životy obyvateľov Casarie sa teraz opätovne skladajú a vytvárajú nové spoločenské a existenčné konfigurácie. Naopak, v scénach odohrávajúcich sa v zábavnom parku, na párty a na pláži nám miznúce farby, nejasné zvuky a spomalené zábery pripomínajú pomaly upadajúcu realitu. Žiaľ, nik si to nevšíma a všetci pokračujú vo svojich bezvýznamných činnostiach.

 

Čierny mrak

Ďalší prvok, ktorý sa opakovane objavuje vo filme, je čierny mrak. Hrozivo blúdi po okolí bez toho, aby si ho postavy vo filme všimli. Jeho znepokojujúca prítomnosť bezpochyby vzbudzuje nepríjemný scenár. Avšak i v tomto prípade so sebou ten istý prvok prináša rôzne významy na základe určitej okolnosti, s ktorou sa spája. Keď sa čierny mrak zjaví v Casarii, pripomína už prekonané desivé udalosti. Čierny mrak so sebou neustále prináša strach naďalej prítomný v životoch obyvateľov Casarie. Ten už však patrí do minulosti, ktorá sa už snáď nikdy nevráti. Obyvatelia sa teraz sebavedome tešia na budúcnosť. Vďaka nej za sebou zanechajú utrpenie, ktorým si pred príchodom do Casarie museli prejsť. Naopak, keď sa čierny mrak zjaví na zaľudnenej pláži, má to odlišný význam. Mrak naznačuje katastrofu, ktorá čoskoro postihne nič netušiacich ľudí, radostne si užívajúcich letný deň.

 

Závery

Zatiaľ čo píšem tento text, epidémia sužuje životy miliónov ľudí a spoločensko-politické systémy celých krajín. Celé Taliansko bolo práve vyhlásené za červenú zónu a celé obyvateľstvo uzavreté. Vznáša sa nad nami neviditeľná hrozba a bráni nám v našich každodenných zvykoch. Podľa nariadení talianskej vlády na vyriešenie tejto núdzovej zdravotnej situácie sa ľudia musia vyhýbať objatiam a bozkom, udržiavať medzi sebou metrový odstup a domovy môžu opustiť len v prípade, že si potrebujú kúpiť potraviny alebo lieky. Zdá sa, že neoliberálny rozklad spoločenskej solidarity, dezertifikácia spoločných priestorov a zákaz telesného stretu si konečne našli nečakaného spojenca, aby sa naplnili. Tento apokalyptický scenár, ktorý nekontrolovateľne premáha naše životy and celosvetovo sa šíri, sa mocne ozýva v Casarii. Akoby hrozivý čierny mrak, ktorý sa objavuje vo filme, napokon násilne vtrhol do našich životov a rozpútal celú svoju ničivú silu. Keď táto nočná mora pominie, našou jedinou nádejou je, že každý z nás nájde svoju vlastnú Casariu, aby mohol opäť vybudovať svoj súkromný a spoločenský život.

.

CASARIA

 

Introduction

It is not immediately clear what kind of place Casaria is. Its various elements that appear at the beginning of the film can hardly be put together to outline a consistent scenario: a beautiful countryside landscape, an old Italian villa inhabited by African and South-East Asian people and a woman named Eva who does not know her sons. Here, no one speaks, no one interacts with each other, everyone seems to be quietly waiting for something; an alienating feeling pervades the whole scene. The voice-over, which talks on behalf of the people portrayed in the film, instead of making things more comprehensible, complicates them even further with remarks whose connections with the images are not immediately evident. The only apparent thing is that something unusual happens in Casaria. Its uniqueness is highlighted by the gate that marks the entrance to this place—on which the dramatic metal lettering “CASARIA” appears. It is striking that despite the impressive presence of the gate, there are neither walls nor fences to delimit the area, as if Casaria did not fear intrusions from the outside. Therefore, one could think that the gate is there to connect, rather than divide Casaria from what surrounds it.

 

A Space of Inclusion

As it gradually becomes clear, Casaria is a place of inclusion; a place where the subalterns of our time—migrants and refugees—find a new home and are offered the chance of a new beginning. “We started here, both of us. I don’t even want to know why you, of all people, are here. It’s not that relevant”. An alienating feeling that pervades this place suddenly dissolves. Yet, what happens in Casaria is actually quite the opposite of alienation. Casaria is a place where people deprived of everything, displaced and uprooted, are finally able to settle and develop new social relations. Their seeming apathy is the result of their being in a state of transition. Their quiet staring into space reveals tension towards an unknown future which they are trying to envision with deep concentration. The extemporaneous observations about the human nature and surrounding environment are symptoms of an intense process of reflection in which their minds are absorbed. It is an arduous enterprise which they have undertaken with absolute dedication. And Eva—the mysterious woman who does not know her sons—is the person that takes care of them during this difficult process of transformation. As it becomes clear, Eva does not know her sons because she welcomes and takes care of everyone in need of her help indistinctly, as if they were all her sons.

 

Invisible Constraints

Interestingly, the film does not simply develop its narrative around Casaria, but it also creates a contrast with what could be considered as an exact opposite of it. Casaria initially appears as an alienating place, but then it emerges as a space for individual awareness and social solidarity. Contrarily, the scenes that follow represent situations where large groups of people gather together to engage in all sorts of exciting activities, from which gradually surfaces an unsettling sense of estrangement. Although everyone seems to be enjoying himself/herself, one progressively realizes that, in fact, everyone is trapped in a condition that does not leave any room for autonomy. The image of people tossed about by the ride in an amusement park, firmly held by a harness than impedes any movement, is a paradigmatic image which immediately makes visible the condition of those individuals: passively constrained in an invisible net of conformed behaviours, which gives the illusion of freedom, while, in reality, it suffocates any room for it. Even though the scene appears to be frenetically animated by people who are having fun, “everyone is motionless,” the voice-over states. “When you turn around,” it continues, “everything will be flat”. As if the lively vivacity of what we see was just a mere illusion.

 

The Mask

The masks that many of the people in the party scene wear denote another constraint that some of the individuals voluntarily undergo. Like the harness of the ride, the mask also becomes the symbol of the limitation of one’s self-expression, although mistaken for an instance of freedom. Traditionally, masks are used to annihilate one’s subjectivity, in order to make possible the acquisition of a different one. Yet, masks are used in religious and magic rituals—from which theatre originates—in order to establish connections with forces that exceed the human dimension through mimetic assimilation with gods, spirits and demons. The mask therefore implies the temporary suspension of the subjectivity of the one who wears it, only to enable the enhancement of his/her power to act. However, in case of the masks that appear in Casaria, they seem to have only the function of reducing one’s selfhood to its zero degree, without activating any process of the production of new forms of subjectivity. These masks are blank surfaces which simply hide and annihilate. Their nature becomes clear at the end of the film, when one of the masks reappears—specifically, an eye mask, whose only function is indeed to cover one’s eyes. No one wears it; the mask floats in the air, as if the annihilation of the person who wears was complete; therefore, his/her presence has become totally irrelevant.

 

A Dialectic Constellation

Casaria is a film deprived of narrative linearity. It unfolds dialectically, without following a temporal sequentiality and arranging its various parts according to a constellated structure. Within this non-linear structure, there are elements that are transversally present throughout the film, which, at the same time, unify its various parts and highlight their contrasting aspects, thus assuming different meanings in consonance with what is represented by the images. The fading black and white colours, the oneiric sounds and the slow motions that connote the aesthetic character of the whole film seem to hint an unstable reality that struggles to affirm itself; although, the causes of this instability vary in the course of the film. In the case of the footages shot in Casaria, those aesthetic features recall a reality that is unstable because it is slowly reconfiguring itself. The shattered lives of the inhabitants of Casaria are now recomposing and new social and existential configurations are emerging. On the contrary, in the scenes that take place in the amusement park, at the party and on the beach, the vanishing colours, the hazy sounds and the slow motions remind of a reality that is slowly declining. However, tragically, no one notices it and everyone continues to carry out his/her meaningless activities.

 

The Black Cloud

Another element that repeatedly appears in the film is a black cloud that threateningly wanders around, overlooked by the characters of the film. Its disquieting presence undoubtedly evokes an unpleasant scenario. However, also in this case, the same element has different implications according to a certain circumstance to which it is related. When it appears in Casaria, the black cloud recalls frightening events that have been eventually overcome. The dismay that the black cloud carries with itself is still present in the lives of its inhabitants, but it now belongs to the past that will, hopefully, never come back. Now, they look confidently forward to a future that will leave behind the misery they had to go through before arriving in Casaria. Contrarily, when the black cloud manifests itself on the crowded beach, it assumes a different connotation; the connotation of a catastrophe that is about to fall upon the unsuspecting people that are joyfully enjoying a summer day.

 

Conclusions

As I am writing this text, an epidemic is upsetting the lives of millions of people and the socio-political systems of entire countries—the whole Italy has just been declared red zone and all of its inhabitants have been put on lockdown. An invisible threat looms over, suspending our daily habits. The regulations of the Italian government that have been emanated to tackle this health emergency say that people must avoid hugs, kisses, maintain one-meter distance from each other and can leave their houses only if they need to buy food and medicines. It seems that the neoliberal dismantling of social solidarity, desertification of common spaces and abolition of bodily encountering have finally found an unexpected ally to be fulfilled. This apocalyptic scenario, which is uncontrollably overwhelming our lives and keeps expanding globally, powerfully reverberates in Casaria, as if the looming black cloud that appears in the film had eventually violently broken into our lives and was now unleashing all of its destructive force. Our only hope is that, once this nightmare is over, each of us will find his/her own Casaria to rebuild his/her individual and social life.

Felice Moramarco

.

Nomination prize Oskar Cepan award 2019
www.oskarcepan.sk

 

 

 

 


trailer Casaria


Milan_Casaria_insta2


Graphic design: Jozef Ondrík (by Deep Throat studio)


 


Casaria, 25 min


_MGL9568 copy


foto: Leontína Berková


_MGL9610 copy

_MGL9586 copy

Snímka obrazovky 2020-01-28 o 17.30.13

Snímka obrazovky 2019-12-01 o 13.30.08

Snímka obrazovky 2019-12-01 o 13.29.44

Snímka obrazovky 2019-12-01 o 13.29.24

Snímka obrazovky 2019-12-01 o 13.28.53

Snímka obrazovky 2019-12-01 o 13.28.41


 



[s


Ester Geislerová  & Milan Mazúr

Tekutá Materská Láska

(2018)

Oba umělci pracují s filmovými nuancemi a různými formami narušování pohyblivého obrazu, každý však jiným způsobem. Výchozím principem jejich práce je náznak nepokoje ve filmové řeči, kritický postoj ke zkoumanému tématu, poukazování na sociální stereotypy.

kurátorka: Terezie Nekvindková

Kabinet T, Zlín – CZ


This exhibition marks a first collaboration of Czechoslovak visual artists Ester Geislerova and Milan
Mazur (besides their recent director-actor joint experience in Ocuka, a short film by Milan starring
Ester). Women dominate the videos; but despite this fact, the subject of
womanhood or motherhood is rather a model or a metaphor for a broader interest of both artists. As
shown in the book The Mother Love by Elisabeth Badinter, a French feminist author, the concept of
an intouchable mother affection is actually a result of a social construct which continually changes its
form. Women are not born to feel this mother affection, just as they are not biologically
predetermined for a role of caring and sacrificing mother.
What happens to the other social roles if we dare to decontruct the motherhood, considered one of
the most sacred lifelong tasks of a whole half of all mankind? And what does happen to our
understanding of other basic social roles, those that we accept forcefully or voluntarily, once we
decide to attack, critically, their position of our lives? We can quickly realize
that self-determination is a free choice, but we also feel that it can tear our life apart.
Questioning all what seems to be certain and reflecting on the the process of a world as we know it
falling apart is central idea of the concept of liquid modernity as it was introduced by Polish-British
sociologist Zygmunt Bauman. The authors of the exhibition themselves mention his work A Liquid
Love as their reference. Individualised, market-driven and globalised society of the 21th century is, as
Bauman states, everchanging; the simplicity of transgression brings nevertheless a risk of a world
with blurred lines.
The vision of a human being in its pure animality is represented in a video where a human body is in
direct touch with an anamorphic, ever-transforming, ever-fleeing slime material. Another presents a
direct opposite to such vision, showing an emancipated woman scientist giving a lecture.
The exhibition shows not only the videos, but also real objects – objects that take part in the films.
They act both as weird props from the filmmaking process and as still-life representations of the
videos. The artists also work with recent trends of virtual world which is in full accord with
contemporary postinternet aesthetics: a home-made slime (a hit among youngest youtubers),
cartoon face-filters, and also refer to the popular format of TED Talks – an easy,
entertaining but also ephemerical internet educational tool. Entertainment and spectacle, two other
powerful signs of today world are represented through a face of a star actor playing part in one of
the videos. And lastly, beware: Foam sofas of the pink world of the last room are not as cozy as they
appear. The feeling of uncertainty, one of the core subjects of the exhibition, can therefore be felt
very directly. Just try to sit down.

Terezie Nekvindová


Výstava je první spoluprací česko-slovenské dvojice Ester Geislerová a Milan Mazúr
(nepočítáme-li, že Ester letos hrála v Milanově snímku Ócuka). Název výstavy Tekutá
mateřská láska může svádět k jejímu prvoplánovému čtení. I když videím dominují ženské
hrdinky, je téma ženství, a potažmo mateřství, spíše modelem či metaforou pro širší výpověď
obou umělců. Jak ukázala francouzská feministická autorka Elisabeth Badinter v knize
Mateřská láska od 17. století po současnost (1980, slovensky 1998), zdánlivě nedotknutelný
mateřský cit je ve skutečnosti sociální konstrukt, který se proměňuje v čase. Ženě není
automaticky daný, stejně jako ani ona sama není biologicky předurčená pouze k roli pečující
a obětující se matky. Pokud můžeme mateřství jako jednu z nejposvátnějších úloh poloviny
lidstva dekonstruovat, jak je to s dalšími sociálními rolemi, které dobrovolně i nedobrovolně
přebíráme? Budeme-li kriticky přehodnocovat „nezpochybnitelné pravdy“, zjistíme, že
sebeurčení je do velké míry svobodnou volbou. Na druhou stranu tak ale můžeme ztratit
pevné souřadnice našeho bytí. Nabourávání jistot a rozpadání se světa, jak jsme ho znali,
dobře vystihl polsko-britský sociolog Zygmunt Bauman ve svém konceptu „tekuté modernity“,
na jehož knihu Tekutá láska: O křehkosti lidských pout (2003, česky 2013) se autoři také
přímo odkazují. Individualizovaná, konzumní a globalizovaná společnost 21. století je podle
Baumana proměnlivá, prostupnost a snadnost pohybu v ní zároveň nese riziko světa bez
kontur.
Emotivní a pudovou část člověka představuje na výstavě video, v němž je tělo ve styku
s amorfní hmotou, neuchopitelnou a unikající. Antipólem je snímek, který ukazuje postavu
racionální, emancipované vědkyně v roli přednášející. Neexistují však jasně dané pravdy,
hlásané z profesorského stupínku, a tak je zachycena i v okamžicích nejistoty, nervozity.
Médium videa doplňují objekty, jakési rekvizity z daných snímků nebo v čase zastavené
relikty natáčení. V duchu postinternetové estetiky umělci ve výstavě pracují také s
novodobými fenomény virtuálního světa: podomácku vyrobeným „slizem“ – jedním z hitů
mezi dětskými youtubery, instagramovými kreslenými filtry na obličej nebo také odkazují
na formát populárních přednášek TED Talks, díky nimž se rychle, stručně, zábavně, ale také
poměrně instantně může vzdělávat kdokoliv, kdo je připojený k internetu. Entertainment a
spektákl jako jedny z hlavních znaků soudobého světa zastupuje i tvář známé herečky na
jednom z videí. Molitanové pohovky v růžovém světě poslední místnosti ale nejsou zase tak
pohodlné, jak by se mohlo zdát. Znejišťující pocit, který se výstava snaží sdělit, tak může
divák prožít sám, zkusí-li se usadit.

Terezie Nekvindová


2018_foto_toast_IMG_6021

2018_foto_toast_IMG_6062 2

2018_foto_toast_IMG_60372

2018_foto_toast_IMG_60762

2018_foto_toast_IMG_6199

2018_foto_toast_IMG_6049



Milan Mazúr: Ócuka – NoD, Praha, CZ

Experimental short film, site specific videoprojection, installation view

Kurátor: Pavel Kubesa

Text: Adam Vrbka, Felice Moramarco



_MG_6949

installation view, Light



Rozdíl mezi živými organizmy a neživou hmotou je jistě zřejmý každému. Avšak určit kde přesně leží rozdíl mezi živým a neživým je stále záhadou. „Všechno živoucí se skládá z molekul, které samy o sobě njsou živé“, píše fyzik Steen Rasmussen ve svém příspěvku v Science. Toto tvrzení naprosto zřejmé, ale zároveň je obtížné si ho připustit. To, že se život sestává z neživoucí hmoty a že je pouhým výsledkem uspořádání neživých molekul i stále obtížné psychologicky i kulturně přijmout. Skutečnost, že není žádný rozdíl mezi námi, živýmí bytostmi a zbytkem hmoty která tvoří vesmír ve skutečnosti podkopává veškeré naš nároky na privilegované postavení v kosmu. Pro zkoumání tohoto momentu nestálosti je důležité pochopit kdo jsme, stejně tak změnit naší pozici ve vesmíru více organicky. Tento moment nestálosti mezi živým a neživým, který předchází jejich rozdělení je tím, co teoretici z Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) nezívají „neživot“. Neživot je tedy pole potencialit a virtuálních entit, kde všechny součásti přirody koexistují a život se teprve zformuje.


The difference between living beings and nonliving is clear to everyone. However, how this distinction between organic and inorganic occurs is still a mystery. „All life forms are composed of molecules that are not themselves alive“, writes the physicist Steen Rasmussen in an article on Science. This statement is as obvious as difficult to acknowledge. That life emerges from non-living matter and is simply the result of a specific disposition of nonliving molecules is still both psychologically and culturally hard to accept. The fact that there is no ontological difference between us, living beings, and the rest of the matter that constitutes the universe undermines in fact all our pretensions to occupy a privileged position in the cosmos. To investigate this point of indistinction is necessary in order to comprehend who or what we are, as well as to reposition ourselves more organically in the cosmos. This point of indistinction between living and nonliving, which is prior to their separation, is what the theorists of the Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) call the “unlife”. The
unlife is therefore a field of potentialities and virtual entities, where all the elements of nature coexist, and life is yet to emerge.

Felice Moramarco


_MG_6932

installation view, video projection






 








Kapitola Ócuka p r o l o g – Multimediálny priestor pre súčasnú kultúru Nástupište 1-12, Topoľčany, SK

2018

curator: Zuzana Godálová

Installation view


Ócuka je mačka. Fiktívna postava z románu Harukiho Murakamiho, ktorý s obľubou balansuje na hranici snov a reality. Aj preto sa stal inšpiráciou rovnomenného projektu ​režiséra Milana Mazúra​.
Ócuka je časozberný projekt. Jeho časti na seba koncepčne nadväzujú podobne ako kapitoly knihy. Namiesto číslovaných strán však vznikajú videoinštalácie vsadené do originálneho priestoru galérie. V Topoľčanoch predstavuje Milan Mazúr poslednú z kapitol, paradoxne nesúcu názov Prológ.
V snímke Mazúr konfrontuje diváka s fenoménom zmeny a následného prispôsobovania, ktorá na jednej strane vyvoláva očakávania a na druhej je bytostne stiesňujúca. Adaptáciu na nové prostredie komunikuje metaforou hniezdiacich vtákov. Príbeh o Nigelovi je obrazovým stvárnením straty prirodzeného domova, ktoré tematicky, zvukovo i vizuálne korešponduje s priestorom autobusovej stanice. Mazúr sa hrá s logikou narácie, strihá ju a necháva diváka vstupovať z obrazu do obrazu. Vo výsledku však stále ide o jeden a ten istý príbeh.


DSC_4544





 

n0 way – Hot Dock gallery, Bratislava, SK

2018

curator: Viktor Čech

foto: Leontína Berková


The present-day consumerist aesthetic of our material culture is constantly tempting us with its captivating glow. Being both simultaneously glistening and plush, it is not unlike the surface of an intoxicating beverage. Nevertheless, beneath this surface we can often sense the contours of something menacing; it seems that what we are trying to hide under this enchanting veil could be the symptoms of a crisis.

This spectre of our ever-consuming yet suppressed anxiety, which is constantly digesting the seemingly never-ending stream of pleasurable instigations. It is with this same impetus – reflecting today’s specific existential situation – that Michal Mazur reflects within his video and installation work.

Mazúr’s non-linear fragmented narratives are built up from recycled and original visual and material stimuli that unmask the interlaced trap of our lives, where we are continually being torn between anxiety and gratification. It reveals us as prisoners in the constantly accelerating, systematic consumerism of late capitalism.


_MGL4928


Současná konzumní estetika naší materiální kultury nás neustále svádí svou podmanivou uhlazeností, která je současně jiskřivá i hebká, podobně jako hladina nějakého omamného moku. Pod tímto povrchem však často zahlédneme či ucítíme kontury něčeho znepokojujícího. Něčeho, co může být symptomy krize, kterou se za touto naše smysly okouzlující blánou snažíme skrývat. Je jí pořád nás stravující ale potlačovaná úzkost, jež neustále pohlcuje onen zdánlivě neomezený proud slast stimulujících konzumních podnětů. Přesně s tímto momentem, odrážejícím dnešní specifickou existencionální situaci, pracuje ve své tvorbě zahrnující videa i s nimi propojené instalace Milan Mazúr. Jím vytvořené či recyklované vizuální a materiálové podněty se spojují do nelineárního fragmentalizovaného narativu. Ten odhaluje onu zacyklenou past, v níž se nacházejí na hraně mezi úzkostí a slastí naše životy, uvězněné v ní neustále systémově akcelerovaným konzumem pozdního kapitalismu.


 


Pokud bych měl u dosavadní tvorby Milana Mazúra vyzdvihnout dva její typické rysy, určitě by to na jedné straně byla velice podmanivá a delikátní vizuální řeč, poučená filmovým obrazem i kulturou internetových videí, na straně opačné, však také neméně intenzivní sociální citlivost, která se nezastavuje u pouhých explicitních sloganů a spíše odhaluje to podstatné prostřednictvím samotného vizuálního rozměru autorova díla. Zájem umělce o vztah spektakularity pohyblivého obrazu, formálně zakódovaných narativních struktur a lidské tělesnosti se pojí se hrou s ambivalentní smyslovou dráždivostí konzumních materiality. To se v případě novějších autorových prací projevilo i ve stále častější konfrontaci videí s předmětnými instalacemi, často srůstajícími do větších, spíše intuitivně provázaných celků. Autorův vlastní pohled na tento svět, definovaný objektivem jeho kamery se mísí v postprodukčním procesu s vizuální lavinou internetových videí a s manipulací s hmotnými fragmenty spotřební reality.


 


TEXT:Viktor Čech




Midasův dotyk

Oblastní galerie v Liberci

group exhibition


Midas byl podle řeckých bájí král, jehož dotyk proměňoval vše ve zlato. Výstavu současného umění s názvem Midasův dotyk, připravil kurátor Viktor Čech a představí se na ní umělci Natália Trejbalová (Itálie), Milan Mazúr, Zuzana Žabková (oba Slovensko), Andrea Mikysková, Antonín Jirát, Iryna Zakharová a Ivana Pavlíčková (všichni Česká republika).


Virtuální extenze našich těl jsou dnes nevyhnutelnou součástí naší každodenní reality. Ať již se jedná o interface mobilních telefonů, sociálních sítí či počítačových her. Performativita se kterou se vztahujeme k reálnému prostoru věcí kolem nás, pronikla prostřednictvím vizuálních interface i na druhou stranu zrcadla, do světa, jenž byl dřív jen obrazovou reprezentací toho našeho. Kdysi byl obraz iluzí nebo autonomní formou, dnes je heterotopní zónou, která je pro nás zde i tam. Fetiše, jimiž se v konzumní kultuře staly její produkty a libidózní hra s potěšením z fyzického kontaktu s nimi, se přenesly i do virtuálního prostoru. Naše tužby jsou nám stejně tak blízké i vždy se vzdalující. Tato estetická past dnes fascinuje i celou řadu umělců mladší generace, kteří se k ní často vyjadřují právě vizuální řečí, jež je s ní provázaná. Tento projekt představí výběr současné tvorby, která se zaměřuje právě na onu dvojznačnou roli dnešního lidského těla, kterou v této „hře“ zaujímá.

curator: Viktor Čech

 


 

Exhibiting artists:

Natália Trejbalová, Zuzana Žabková, Iryna Zakharova, Milan Mazúr, Antonín Jirát,

Ivana Pavlíčková, Andrea Mikysková

Curator:

Viktor Čech

Venue:

The Regional Art Gallery Liberec, Liberec, Czech Republic

The virtual extensions of our bodies are today an inevitable part of our everyday

reality. Whether it is a mobile phone, social networking, or a computer game interface.

The way we approach the real space of things around us has penetrated through the

visual interface to the other side of the mirror, into the world that was before just

a pictorial representation of ours. Once, it was an illusion or an autonomous form,

today it is a heterotopic zone that is for us both here and there. Fetishes of consumer

culture and a libidious game with the pleasure of physical contact have also been

transferred to the virtual space. Our desires are to us as close as they are distant. This

aesthetic trap is today fascinating for many of the younger generation of artists, who

often express themselves with a visual language that is inspired by it. This project

presents a selection of works that focus on the ambiguous role of the contemporary

human body in this “game”.

 

 

 

 

paradoxical happiness 2

 

3_K7A9934

 

3_K7A9927

 

3_K7A9931

 

 

 

3_K7A9925

 

3_K7A9921

photo: Antonín Jirát



 

 

 

 

kapitola ÓCUKA – epilog

curator Veronika Zajačiková

Video NoD, Praha CZ, 2017



Projekt Ócuka je časově sběrným projektem, jehož různé podoby budou vznikat v průběhu roku 2018. Jednotlivé části na sebe navazují a vznikají jako kapitoly knihy. Tematicky zachovávají koncepční linku s hlavními motivy jako spánek, určitý nepokoj, konzum či hedonismus. Vizuální podoba jednotlivých celků se mění zasazením do konkrétního galerijní prostředí.

Ócuka je fiktivní “postava“ z románu Harukiho Murakamiho.

Základem projektu je řada tematických videí doplněných site specific videem natočeným v místě konkrétní galerie – nyní v galerii Video NoD. V krátkém videu se daný prostor stane filmovým prostředím a získá zcela nový charakter. S takto koncepčně transformovaným prostředím budou z dalších krátkých videí určitým způsobem komunikovat zpomalené lidské postavy.

Jedním z ústředních videí je Night travel, které reaguje na událost, kdy se ztratil let Malaysia Airlines 370 a dosud nebylo objasněno co za udalostí stálo. Noční let, noční spánek, pohodlná sedadla, příjemný personál, pocit relaxu – to jsou spojení, které jsou ve videu zobrazené. Za tímto vizuálem je ale událost, která mění charakter viděného.



CZ/
„Tvůj problém podle mě je, že máš moc slabej stín. Pozoruju to od první chvíle co jsem tě viděl: tvůj stín je o dobrou polovičku světlejší než stíny jinejch lidí.“ „Ano?“

„Já už jsem člověka s takovým stínem jednou viděl.“

Pan Nakata trochu pootevřel ústa a zadíval se na Ócuku. „Ráčíte tím myslet že jste už viděl člověka jako je Nakata?“

„Jo, kamaráde. Takže mě ani tolik nepřekvapilo, že dovedeš mluvit.“

„A kdypak se to prosím vás stalo?“

„Už dávno. Ještě když jsem byl mladej. Ale neřeknu ti, jak se ten člověk jmenoval, ani kde to bylo, a v kolik hodin. Jak už jsem řek, na to kočka paměť nemá.“ „Ano?“

„Pamatuju se jen, že i jemu jako by se půl stínu někam zatoulalo. Jeho stín byl stejně vybledlej jako tvůj.“

Kafka na pobřeží / Haruki Murakami



Projekt Ócuka je časově sběrným projektem, jehož různé podoby budou vznikat v průběhu roku 2017 a vyvrcholí na začátku roku 2018. Jednotlivé části na sebe navazují a vznikají
jako kapitoly knihy. Tématicky zachovávají koncepční linku s hlavními motivy jako spánek, určitý nepokoj, konzum či hedonismus. Vizuální podoba jednotlivých celků se mění zasazením do konkrétního galerijního prostředí.

Základem projektu je řada tématických videí doplněných site specific videem natočeným v místě konkrétní galerie – nyní v galerii Video NoD. V krátkém videu se daný prostor stane filmovým prostředím a získá zcela nový charakter. S takto koncepčně transformovaným prostředím budou z dalších krátkých videí určitým způsobem komunikovat zpomalené lidské postavy.

Jedním z ústředních videí je Night travel, které reaguje na událost, kdy se ztratil let Malaysia Airlines 370 a dosud nebylo objasněno co za udalostí stálo. Noční let, noční spánek, pohodlná sedadla, příjemný personál, pocit relaxu – to jsou spojení, které jsou ve videu zobrazené. Za tímto vizuálem je ale událost, která mění charakter viděného.

Autor ve svém projektu podvědomě reflektuje ožehavé téma, kterým je problematika spojená s migrací a uprchlíky, s vyhoštěním a s ním spojeným pocitem absolutní nejistoty. To bylo například jedno ze stěžejních témat letošní přehlídky výtvarného umění Dokumenta v německém Kasselu.



EN/

“Your problem is that your shadow is a
bit-how should I put it? Faint. I thought this the rst time I laid eyes on you, that the shadow you cast on the ground is only half as dark as that of ordinary people.”

“I see….”
“I ran across another person like that once.” Mouth slightly ajar, Nakata stared at Otsuka.

“You mean you saw somebody like Nakata?” “Yes, I did. That’s why I wasn’t so surprised

that you could talk to cats.”

“When was that?”

“A long time ago, when I was still a youngster. But I can’t remember the details – the person’s face or name or where and when we met.
As I said before, cats don’t have that sort of memory.”

“I see.”

“That person’s shadow, too, looked like half of it had gotten separated from him. It was as faint as yours.”

“I see.”

“What I think is this: You should give up looking for lost cats and start searching for the other half of your shadow.”

Haruki Murakami / Kafka on the shore



The Ócuka project is a time-based project.
It will be created step by step in 2017 and
will culminate in the beginning of 2018. The individual parts of project link to each other and emerge as the chapters of the book. Thematically maintains a conceptual line with the main topics such as sleep, unrest, consume, or hedonism is. The visual appearance of individual units varies with a particular gallery environment.

The basis of the project is a series of thematic videos complemented by site specific video filmed in the guest gallery space – now
in the Video NoD gallery. In a short video, site specific space becomes a lm environment with new character. Such a conceptually transformed environment, slow-motion human figures will communicate from other short videos in some way.
One of the central videos Night travel responds to the world’s greatest aviation mystery when MALAYSIA Airlines Flight MH370 disappeared without a trace flying from Kuala Lumpur in Malaysia to Beijing, China in March, 2014.
Night flight, night sleep, comfortable seats, friendly staff , relax mode. But behind this all
is an unexpected moment that changes the character of the seen.
Milan Mazúr in his project Ócuka Chapter – Epilog, subconsciously reflects the theme
of migration and refugees. A feeling of deportation and of absolute doubts. It was, for example, one of the key themes of art show Documenta in Kassel, Germany (2017).


text Veronika Zajačiková



_MG_3920

22

1

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nultá generace, group exhibition, curator Adam Vrbka

Jihlava, CZ, 2017


Milan Mazúr je na Nulté generaci solitérním členem, přesto svým dílem výstavu symbolicky propojuje. Od ostatních umělců se liší formou svého výtvarného projevu. Jeho hlavním zaměřením je videoart a prostorové video instalace. Vystudoval bakalářské studium v ateliéru Intermédia u Miroslava Nicze na Akadémii Umeni v Banskej Bystrici. Navazující magisterské studium absolvoval v ateliéru Intermediální konfrontace u Jiřího Davida a Milana Saláka na UMPRUM. V roce 2012 získal cenu Ex aequo za film PAST na mezinárodním festivalu experimentálního filmu a digitálního umění v Bratislavě.

Milan vždy řeší své výtvarné výstupy komplexně. Jeho videa jsou zaměřena poměrně kriticky k současné společnosti, jsou konstruovány experimentální formou práce s obrazem a často vyvolávají pocit neurčitosti a stísněnosti. Síla jeho videa je také umocněna specifickou instalací prostoru, kde je video prezentováno. Nemůžeme jej řadit k videoartistům starších generací, protože má díky technologickému pokroku možnost vytvářet digitální výstupy dle svých představ – bez kompromisů, kazů, šumů a dalších obrazových “nedostatků”. Preciznost a ona dokonalost výstupu vyčleňuje Milana z obecných kruhů české či slovenské videoartové scény.

Pro festival Nultá generace chystá autor site-specific instalaci, ve které pracuje se symbolem nuly. Tento téměř deseti minutový film kombinuje zdánlivě nesourodé prvky řízených automobilových haváriích a kvalitního odpočinku. Nejsou to však jediné motivy v obraze k nalezení. Vyčnívá určitá absurdita vycházející z neobvyklých záběrů dokumentujících běžné situace, podivného prostředí, nebo z násilné kombinace rozličných motivů. Společně s vynikajícím střihem a expresivním zvukovým podkladem je divákovi umožněn silný zážitek.

 

text: Adam Vrbka


IMG_3425IIm

nod plagat0

_MG_3457Im









Kdo si dá feat.?, group exhibition, curator Jana Baierová

Galerie Buňka, Ústí nad Labem, CZ, 2017


Experimentální setkání čtyř notujících si agregátů
Progresivní lyrismus bez hesel za mír
Bolest ucha v kulisách ohně

Milan Mazúr
Edosh Ptakz
Dominik Styk
Marie Vařeková

design Matúš Buranovský

 

Dionýsie současnosti o ohni, který s pokorou vyčkává na první
fatální déšť. Kryptomanifest ve stylově nevyhraněné, zmateně přelomové post-post-době, ve které tradiční konceptuální tendence mizí v odpadní trubce i s pisoárem.
Pražská čtveřice ve složení Milan Mazúr (absolvent Intermediální konfrontace, UMPRUM), Edosh Ptakz (PdF, UK), Marie Vařeková a Dominik Styk (scénografie, KALD DAMU) představuje lyrický angažovaný lament, jehož obsah zůstává za hranicí verbální exprese. Bolest v uších z vrčení agregátu, posedlost pohledu v kulisách ohně. “Oheň je privilegovaný jev, spolu s teplem dává odpovědi na otázky z nejrůznějších oblastí. Oheň je ultra-živý. Je v našem nejhlubším nitru i všude ve světě. Vystupuje z hlubin substance a plane jako láska.” tvrdí Baston Bachelard v knize Psychoanalýza ohně (1994).
Ústředním motivem vernisáže je živá akce na pomezí divadla, performance a kolektivní sociálně lyrické manifestace: Angažovanost bez lyrismu přestává být poezií, je agitační a propagandistická! Soudobé procesy lze reflektovat jen skrze propojení racionality s iracionálnem! Skutečná angažovanost vyžaduje malé každodenní činy!


unnamed-2

IMG_3056I

IMG_3080I

IMG_3036

_MG_2989I

IMG_3025









The File: Paradoxical Happiness 2

Dub 39, Praha – CZ, 2017

cooperation: O generace, wolfgang

HD video, 3 channel, Site-specific projection


wall dub 39 mensie




Milan Mazúr: Paradoxical Happiness, solo exhibition, curator Viktor Čech

Youth Gallery, SK, 2017

video, Site-specific installation, sound.


Francouzský sociolog a filozof Gilles Lipovetsky označil situaci současné společnosti, v níž se za horečnatou hyperkonzumní mánií vynořuje čím dál tím zřejmější úzkost spjatá s rozkladem hodnot občanské společnosti a rozevírajících se sociálních nůžek, za „civilizaci paradoxního štěstí“.  Jedinec je v ní vržen do víru hédonického hýření, které svým širokým spektrem nabízených slastí nemá  v historii obdoby. Zdánlivá možnost neomezené volby a nekonečného výběru nahrazuje v čím dál větší míře skutečnou občanskou svobodu jednotlivce. Pocit zadostiučinění a seberealizace se v takové záplavě podnětů vytrácí a nahrazují jej pocity frustrace a neklidu. S nimi spojená úzkost vede k pocitu osobního i společenského ohrožení.


Současný konzument masové kultury pobývá ve světě, kde mizí rozdíl mezi předmětným a virtuálním, což se týká i těla jeho samotného, které svými datovými chapadly přesahuje daleko do digitálního prostoru za obrazovkou. Neurotické těkání po tomto quasi-materiálním světě je spojené s objektivizací sebe samého, tedy vnímání svého těla jako dalšího předmětu, či součtu předmětů. Vlastně někdy už ani nevíme kde končí naše tělo a začíná svět věcí kolem nás. Stáváme se jeho součástí, stejně jako řada věcí začíná čím dál víc fungovat nezávisle na nás (ať již to jsou pokroky v oblasti AI či rozvoj tzv. internetu věcí). Tato ztráta hranic a jasné role či identity jen dále přispívá k oné všudypřítomné úzkosti.


Řadu z důsledků výše zmíněných jevů můžeme sledovat i v tvorbě Milana Mazúra, jehož výstava v Nitře je pojmenována právě podle onoho Lipovetského termínu. Mazúr je ve svých videích a instalacích reflektuje prizmatem vizuální kultury, jako je řeč filmové tvorby či předmětnými situacemi, vycházejícími z materiální podstaty naší civilizace. Jedno z prezentovaných videí je nazváno Myokymie, tedy samovolné těkání svalů, často způsobené například úzkostnými stavy. Tyto pod povrchem uhlazené estetiky naší materiální kultury se projevující příznaky krize se ve vizuálních i narativních odkazech vinou celou výstavní prezentací. Pocit bezpečí a klidu návštěvníka galerijního prostoru, unikajícího do estetického prožitku, se na této výstavě rovněž může stát tím, jak je nám zde připomínána ona skrytá úzkost, poněkud paradoxním.



The French sociologist and philosopher Gilles Lipovetsky described today’s society – characterised by a feverish hyperconsumer mania followed by a growing anxiety that reflects upon the decline of social values and the ever-growing social gaps as “a civilisation of paradoxical happiness“. An individual is thrown into a hedonic swirl of revelry with the widest selection of pleasures in human history. The seemingly unlimited choice and ever-changing selection tend to compensate for a true civil liberty of an individual. The feelings of satisfaction and self-realisation tend to disappear in such a wide range of stimuli and they are replaced with frustration and anxiety. These are accompanied by apprehension that leads to the feeling of a personal and social endangerment.


Today’s consumer of mass culture lives in a world that deletes the boarders between the actual and virtual environments. This is also the case of a consumer’s body that spreads  its digital tentacles deep into the digital space behind the screen. The neurotic lust for this quasi-material world is related to the objectifying of ourselves, seeing our own body as an object or a series of objects. Sometimes we do not even know where our body ends  and the rest of the world begins. We become a part of it just as well as other things start to work very well regardless of us (whether it’s the progress in AI or the so-called internet of things). This loss of borders and clear roles of identities just adds to the overall feeling of anxiety.


A number of results of the phenomena mentioned above can be seen in the work of Milan Mazúr whose exhibition in Nitra is named after Lipovetsky’s term. Mazúr’s videos and installations use the prisms of visual culture like motion pictures or objective situations that are based on the material core of our civilization. One of the presented videos is called Myokymia, an involuntary quivering of muscles, often caused by anxiety. These seemingly smooth aesthetics of our material culture with undeniable signs of crisis are visually and narratively represented in the messages that are spread along the whole presentation. The feeling of safety and peace the gallery visitor experiences while looking for an aesthetic experience can also become paradoxical considering the hidden anxiety the exhibition insunuates.


Viktor Čech



para27

para4

_MG_2291

para14

_MG_2341

NXSNNS

para16

_MG_2203

para11

xxx

para8






PAF, Festival of Film Animation and Contemporary Art, Jiné Vize SK, group exhibition, curator Martin Kaňuch, foto by Marcel Skyba

Olomouc, CZ, 2016

Film Hall

 

 

Independent Photographer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The Offense of Things, move or be moved by some thing rather than oneself, group exhibition, curator Viktor Čech

Galerie Emila Filly, Ústí and Labem, CZ, 2016

HD video, installation, sound.


Pohybujeme se ve světe vecí. To je časté téma poslední doby. Současně však stále zůstává těžké definovat, co vlastně věc je. Do jaké míry se jedná o produkt, materiál či fyzikální jev. Nezanedbatelnou roli hraje i otázka sítí vztahů, ve kterých týto věci „fungují“. Jako předměty jsou v naší kultuře často chápaná i sama naše těla. A to ne jako celky, ale jako součet menších, navzájem se vázajících částí. Naše údy a orgány jsou předměty vyžadující obdobnou péči jako předměty kolem nás, které používáme.


We move in the world of things. It is a frequent topic of recent times. At the same time, however, it still remains difficult to define what actually is a thing. To what extent it is a product, material or physical phenomenon. The significant role plays the question of the relations network in which these things „work“. Our bodies are often in our culture understood as things. And not as a whole but as the sum of smaller, mutually binding parts. Our limbs and organs are objects that require similar care as objects around us that we use.


ggg

 

vvv

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Myokymia, diploma project

Academy of Arts Architecture and design in Prague, 2016

HD video, installation, sound.


Myokymia is the latin translation of “wince in the eye”. This name is a starting point of how to interpret this movie. The plot is situated in the area of emerging residential area, in which prevails mysterious game between characters and spaces. The viewer is left uncertain from the beginning


 

_mg_5658

 

img_5681

 

NVJFNVNFJVNXFJV

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Hombre Invisible, Richard Čecho & Milan Mazúr, group exhibition, curator Dávid Koronczi

Priestor, platform for contemporary art, Lučenec, SK, 2015

HD video, Site-specific installation, performance, sound.

 

 

Dôvodom, prečo sme intuitívne siahli po tomto názve je samotná pohnútka umelcov, ostať v tieni. Samozrejme, metaforicky. Keďže názov pôsobí v našich zemepisných šírkach exoticky, môžeme ho prijať, ako odľahčenie, pokus o ironizáciu či možno filmovú atmosféru, ktorá sa do výstavy chtiac nechtiac vnára.

Spoločným výstavným dielom El Hombre Invisible obaja umelci pokračujú v plavbe “vo vodách tajomna”, pre oboch dobre známych. V dielach oboch autorov totiž často nachádzame analyzovanú tému až niekde hlboko, formálna stránka týchto realizácií nás obvykle zaujíma práve pre túto mystičnosť.

V PRIESTORE sa umelci rozhodli pracovať miesto-špecificky a vytvorili tak dielo ušité priamo pre kontext našej galérie. Ich dielo “prerastá” výstavnú miestnosť a pozýva návštevníka priamo “do seba”. Nevieme s určitosťou povedať, či autormi vytvorená scéna nastavuje situáciu niekam do detskej izby, alebo do skladu spotrebného materiálu, či dokonca do snového “doupě” niektorého z literárnych postáv, vyššie zmienených. Faktom ostáva, že umelci zásadným spôsobom zmenili kontext galérie na akúsi divadelnú scénu, súčasťou ktorej sa stane každý, kto sa poddá hre.

Dielo azda otvára mnohé otázky týkajúce sa pravdy, obsahu skutočností i vecí okolo nás, dotýka sa témy detstva, možno dokonca miestami pôsobí na oboch umelcov autoterapeuticky. Dospeli a hľadajú ten správny obsah ich budúceho počínania? Očakávajú azda od nás, aby sme dospeli? Či naopak chcú, aby sme sa vrátili do čias čírej imaginácie, detskej naivity a našu aktuálnu súčasnosť prežili týmito očami?

Celú pravdu sa nedozvieme, zrejme neexistuje. je to na nás, návštevníkoch, aby sme si dopovedali príbeh. Faktom ostáva zásadná vodiaca linka výstavy a tou je potlačenie ega oboch umelcov, schovaných niekde v pozadí, ktorí publiku ponúkajú v prvom rade nevšedný priestor, vizuálny i pocitový zážitok, ktorý môže napomôcť k úvahám v hlavách nás všetkých, ktorí dielo prežívame. Čecho a Mazúr ostávajú v pozadí a ako dvaja Hombres Invisibles ťahajú fiktívnymi nitkami a niečo nám naznačujú. Každý z nás si môže vybrať vlastný príbeh.

 

The reason why we intuitively choosed this title is the very motive of artists: stay in the shade. Of course, metaphorically. As the name feels exotic in our latitudes, we can take it as relief, attempted mockery or perhaps a film atmosphere, which is including to the exhibition anyway.

With oint exhibition work El Hombre Invisible both artists proceed sailing „in the waters of mystery“, for both well known. Analyzed topic is often found in the works of both authors somewhere deep, the formal side of these implementations usually interests just because the mystique.

In PRIESTOR, the artists decided to work site-specific to create a work more tailored directly to our gallery context. Their work „outgrows“ the exhibition hall and invites visitor directly „to each other“. We can not say with certainty whether the authors created stage sets situation somewhere in the nursery, or to the supplies store or even to dream „lair“ of one of the literary figures mentioned above. The fact is that artists fundamentally changed the context of the gallery on a kind of theatrical scenery, part of which happens to anyone who gives in the game.
Perhaps work opens many questions regarding the truth content of the facts and the things around us, touches on themes of childhood, perhaps even slightly it applied to both artists autotherapeutically. Adults and looking for the right content of their next actions? Perhaps they are expecting from us to come to the times of sheer imagination, child naivety and our current present live through these eyes?

We will never know the whole truth, obviously it doesn’t exist. It’s up to us visitors, to finish the story. The fact is fundamental guiding line in exhibitions and that is the suppression of ego of both artists, hidden somewhere in the background, who offered the audience in the first place extraordinary space, visual and emotional experience that can help to think in minds of all of us, who experienced the woek. Čecho and Mazúr remain in the background as two Hombres Invisibles pull the fictitious strings and suggesting something. Each of us can choose his own story.

 

 

Kurátor / Dávid Koronczi

 

 

 

 

bvvhh

 

2

 

fffffff

xsx   45

nvnvn

hfhfhf

nnn

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hala, group exhibition, Trenčín, SK, 2015.

HD video, sound.

 

 

mh-2

 

 

 

 

 

 

Prostory Narace, group exhibition, curator Viktor Čech, Caroline Krzyszton

NoD, Praha, CZ, 2014

HD video, sound.

 

 

prostory-narace-c-karolina-fabianova-6

 

 

Idea výstavy vychází z jistých společných tendencí u řady děl, která stojí na hraně instalačního umění, procesuálních pozůstatků a ohledávání narativních struktur. Divák se zde stává aktivní spojnicí – čtenářem fragmentálního textu, který se snaží složit do pro něj smysluplného celku. Dílo samo, či alespoň struktura znaků, jež ho tvoří, se stává scénou pro děj – stojí vlastně mezi narativitou textu a mimezí divadla.

The idea of the exhibition is based on certain common tendencies in a number of works, that stand on the edge of installation art, processional remains and narrative structures exploring. The spectator here becomes active connecting line – the reader of fragmented text, which he tries to put together to a meaningful whole. The work itself, or at least the structure of characters that creates it, becomes the scene of action – stands between the narrative text and mimesis theater.

 

kurátor / Viktor Čech